长镜头在剪辑中的运用doc

  • 发布时间:2019-08-20 00:33:29

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  长镜头在剪辑中的运用简介:实际上,“长镜头理论”是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是,、避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的表意形式。、长镜头保证事件的时间进程受到尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。、连续性拍摄的镜头、段落体现了现代电影的叙事原则,,再现现实事物的自然流程,因而更有真实感。文章内容:随着电影《云水谣》的热映,影片开头那个令好莱坞大导演奥利弗斯通震惊的分钟长镜头成为人们谈论的焦点。就连素来以拍摄精准连贯的长镜头著称的顾长卫看了之后也惊奇地询问这个“长镜头”是如何拍成的。在影片中,为了完整地勾勒出年代台湾的民俗民情,导演尹力拍摄了八个镜头,这些镜头最大限度地容纳了当时的台湾特有的景象:传统闽南戏、台湾布袋戏、当地的婚嫁、街头的小商贩、国民党士兵……几个镜头上天入地、穿堂入室,要把它们组接成一个连贯的长镜头,这在传统实拍镜头的电影中是不可想象的,但是《云水谣》巧妙地运用数字技术将它们不落痕迹地连接在了一起。电影是科技的产物。随着科技的进步,长镜头在影视中的运用也会发生一些变化,比如《云水谣》就在数字技术的支撑下大胆创新,对长镜头的发展做出了卓越的贡献。虽然科技的进步给长镜头带来了新气象,虽然影视的发展赋予了长镜头新内涵,但是建立在巴赞理论基础上的长镜头的基本内涵是不变的,那就是长镜头是“短镜头”的对称,指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。它能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子(而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子)。其长度并无明确的、统一的规定。一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。《云水谣》开头的长镜头就是一个典型的综合运用推拉摇移升降运动的运动长镜头,严格意义上讲,它并不能称之为分钟的长镜头,因为它是由八个镜头组接而成的,但是组接的巧妙使观众看到的是一个穿梭于各个时空的长镜头,所以可以称它为一个分钟的长镜头,这牵涉到一个重要的问题在实践中我们如何使用长镜头,在这一点上,巴赞给了我们回答。巴赞创立了震撼世界影坛、影响着世界电影进程的“长镜头理论”,实际上,“长镜头理论”是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片,是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是:、避免严格限定观众的知觉过程,它是一种潜在的表意形式,注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机,保持透明和多义的真实。、长镜头保证事件的时间进程受到尊重,景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。、连续性拍摄的镜头、段落体现了现代电影的叙事原则,摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法,再现现实事物的自然流程,因而更有真实感。《云水谣》中的长镜头正是严格按照以上要求,真实完整地再现了历史时空,渲染出了纪实的气氛和效果,正是由于它近乎完美的再现,使得大家兴致勃勃地想要一探其拍摄的奥秘。由此可见,长镜头之所以引起人们重视,并非在于它高超的空间调度和拍摄技巧,而在于它在影视作品中的艺术功效。一、纪实性“电影可以再现一个完整无缺的声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界。”巴赞认为电影具有完全再现事物原貌的独特本性,应当坚持这种本性并作为衡量一个电影艺术家的基本标准。电影艺术家应当尽最大努力在银幕上保持生活的原貌,保存生活的多义性、“透明性”与直接现实性。他主张纯客观地反映生活,消除影片中的“自我”、“偏见”和“对生活的解释”。摄影的美学特性在于真实。不论美国电影《巴顿将军》巴顿将军的出场或中国电影《孔雀》中家鹅的死亡,观众从中得到的形象包含了对客观真实的巨大信任,包含了置身其中的感觉。那里面没有剧作者的主观色彩,也未给观众心理上的暗示,以期诱导他们顺着创作人员的思维去体验和感受。观众自己在银幕上寻找对事物的感觉和评价。由此可见,长镜头的关键和它的核心实质是它的纪实性。长镜头作为一种艺术表现形态,最大的功能就在于逼真地记录现实自然、生活和情绪。所以,在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果,保持剧情空间、时间的完整性和统一性可以如实、完整地再现现实影像,增加影片的可信性、说服力和感染力还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。长镜头的拍摄,由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性,所以具有较强的时空真实感。正是因为这个特点契合了电影电视尽可能完整的展示客观世界与现实生活的本质特征,长镜头发现了它在影视中的用武之地。尤其是在纪录片中,长镜头可以说是如鱼得水,甚至在很长一段时间里,长镜头几乎成了纪录片的代名词。但这并不意味着只要使用长镜头就能获得最大化的真实。在使用长镜头时,要讲究方式方法的多样性以获取更为真实的内容。在纪录片《最后的马帮》中,独龙族同胞被大雪阻隔长达半年,与内地中断联系,全靠“马帮”运送粮食、药品和书报信件。作品生动地记录了往返于“死亡河谷”驿道上人马的艰辛,以及公路即将通车之际最后一次险象丛生的旅途经历。作品的成功在于出色的跟踪拍摄。郝跃骏在恶劣的环境下对翻越高山、穿越峡谷、雪山突围等的跟拍都具有强烈的视觉冲击力。自然环境艰苦而复杂,恶劣的气候变化无常,拍摄却能做到角度丰富,构图、景别、用光适当,画面与声音同步产生,准确生动地记录下马帮的各种活动。《最后的山神》采用隐拍方式从而真实记录了大兴安岭鄂伦春老人的生存状况《远在北京的家》采用跟拍手段将五个小保姆去北京打工的生活以真实感人的镜头语言详细记载下来。另外,还可采用抓拍、偷拍等方式捕捉细节的真实以更好地表现人物复杂的内心世界,《最后的山神》中鄂伦春老人捕鱼用“大眼网”、打猎不伤幼兽的生动细节深刻地揭示出人物的内心世界和思想感情。二、创造完整的时空巴赞反对蒙太奇,将蒙太奇贬低到最低层次的电影技巧。他认为蒙太奇是非电影性的,它违背了电影艺术应追求客观的完整反映现实世界的本性。影片在经过蒙太奇处理后,就失去了摄影形象的可信性与明确性,破坏了摄影机对时空的真实记录(如日本电影《追捕》中对追捕过程的蒙太奇处理)。镜头的拆接造成了画面的虚假,失去了感人的力量。而未经修饰的现实的模子有它自己的美学价值,未经剪辑的场面蕴含着巨大的表现力。朴实的真挚的自然画面,将给人以更完美的美感和感人的力量,所以电影应当尽量保持真实的时间流程与真实的生活纵深。巴赞很赞赏二十年代影片《北方的纳努克》中纳努克守在冰窟窿边伺机捕捉海豹的段落,他认为影片本来可以用蒙太奇来暗示这个等待的时间,而弗拉哈迪却让猎人、冰窟窿和海豹同时出现在一个镜头中,表现了整个等待的时间,“成为最美的画面之一”。为了保持最大限度的时空真实,巴赞提出长镜头理论。长镜头理论强调整体效果,讲究空间统一,反对空间割裂,注重整体效果,这是长镜头显著特征之一。在苏联影片《雁南飞》中,长镜头的运用就恰到好处,摄影师通过大胆的空间调度和运动长镜头的拍摄,真实地创造了完整时空,生动表现了女青年寻找男友的焦急和感伤的离愁别绪。由此可见,长镜头是以表现事物运动的完整过程和时空的统一见长,它能够从未加人为修饰的现实生活中挖掘出美的价值。对影视创作来说,由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来,因此显得自然流畅,又富有变化,为画面造成多种角度和景别,既能表现环境、突出人物,同时也能给演员的表演带来充分的自由,有助于人物情绪的连贯,使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。对观众来说,长镜头在表现时空完整性上,会给人一种视觉上的空间真实感,使现场气氛、人物动作和行为增加了可信度和说服力。三、形成丰富的表意性年,《泰坦尼克号》震惊全球,影片中那些美仑美奂的长镜头抒写出了极其优美的意境。尤其是影片最后,镜头随着“海洋之心”沉入海底,进入船舱,船舱逐渐变得明亮起来,继而镜头缓缓地走进大厅登上楼梯,杰克背身站在楼梯上,待露丝入画,他转身并伸出手迎接露丝,二人拥吻在一起,在场的所有人面带微笑地为他们鼓掌。这个优美的长镜头亦真亦幻,表现了丰富的含义,满载着导演与观众的寄寓与期望,为影片画上了完美的句号,其中悠长的韵味正如其优美的长镜头,耐人品味发人深省引人入胜。有一种说法认为长镜头因为太注意完整的再现时空,以至于它不能让观众注意特定的动作和细节,因而观众很难从中发现所表现内容的含义。事实上,一个不间断的长镜头足以使特定的事件或动作能够在真实时空里结构复杂的画面,从而形成镜头语言的丰富的表意性。例如顾长卫的《孔雀》最后的长镜头,表现的是一家人到动物园看孔雀的内容,主要人物依次登场露面,又相继离开,透过这一幕我们仿佛悟到:其实人们又何尝不是笼中被人观看的孔雀呢面对他人,我们羽毛盛开,我们光彩照人,但是不要忘了隐藏那丑陋的屁股啊!还有一家人在一起吃饭,母亲用毒酒毒死家鹅的镜头,也同样表现了丰富的含义。正是这些韵味悠长、耐人寻味的长镜头,让我们看到了摄影大师的风范和思想深度,促人思考发人深省,也为《孔雀》斩获银熊立下汗马之功。在太原电视台投拍的电视连续剧《狄仁杰断案传奇红阁子》一集中,我也曾尝试运用这种拍摄手法拍摄女主人公杀死仇人的一场戏,长镜头表现女主人公的主观视点。镜头先从过堂移至大厅厢房,再移至卧房找到仇家,女主人公一双手入画,将铁钉砸入仇家的鼻腔内,仇家当场毙命。这时主观镜头变为客观镜头,镜头突然反拍女主人公愤怒而惊恐的面部(定格)。这个具有极强视觉冲击力的长镜头使观众如同身临其境,耐人寻味。四、生动表现心理动态长镜头不仅有“记录”功能,而且还有具体描述功能,既能对外部形态作真实反映,保持空间的真实,又能细腻地揭示人物的内心世界,表现人物内心反映、情绪变化。著名导演和平的电影《炮打双灯》结尾处,长镜头从炮垛子的顶部移至炮垛子的底部,再移至男主人公的脚,移至男主人公被炮炸残的下身,移至男主人公面无表情的脸部,让观众看到他绝望的双眼。这段长镜头表现了他因比炮招亲而失去命根子时,无奈而绝望的心理。在陈晓卿的获奖纪录片《龙脊》中,考试的那一段长镜头,老爷爷从门外走进考场看外孙考试,然后在考场转悠,结果被监考老师劝出,这段长达分多钟的镜头有力地表现了画面主体复杂的心理变化,起到了较好的表现作用。需要指出的是,长镜头不只是只有这几种功效,在具体的不同的语境当中长镜头的功效就有可能发生变化,或者生发出新的涵义,而且很多情况下,各种功效综合在一起从一个长镜头中表现出来,从而达到了最大化的艺术效果。安德烈巴赞的长镜头理论被视为电影理论史上的里程碑。他的名字与意大利新现实主义、法国新浪潮、年法国电影评论的发展及电影现实主义紧紧联系在一起。巴赞的现实主义美学深刻影响了世界电影的发展。他提出或主张的电影本体论、长镜头理论、景深摄影等一系列概念,形成了与传统的电影蒙太奇不同的理论体系,开拓了电影研究的领域。“长镜头理论”之所以值得重视,首先是因为它是继“蒙太奇理论”之后的又一个影响电影美学发展进程的电影语言体系其次是因为它强有力地冲击着统治电影艺术长达六十年之久的“蒙太奇理论”,促使电影创作人员深入思考电影的本性,从而不断地进行电影语言的更新发掘并由此而极大地丰富了电影的表现力再者是因为由于以“长镜头理论”为代表的新的电影理论的提出,促进了现代电影的变革,诞生了对当代电影走向产生深远影响的许多流派运动。因此,无论从哪个角度来说,我们都应该十分重视对于“长镜头理论”的研究和再认识。诞生与电影之后的电视几乎全面继承了电影的创作手法和表现方法。虽然由于传播媒介、接受环境、画面大小等的不同使得电视与电影的创作表现出了一定的不同,但是其基本理念趋于一致,甚至由于电视日常化审美的特征,电视更适合于表现现实生活,尤其是其中的日常的细微的部分。长镜头由于其纪实的特点,在电视中的应用可谓是如鱼得水,特别是在电视纪录片中,长镜头成为了必不可少的创作手段。长镜头丰富的表现力和独特的艺术魅力在优秀电视纪录片《望长城》、《沙与海》、《最后的山神》、《龙脊》、《藏北人家》、《远在北京的家》等片中都有精彩的表现,例如在《远在北京的家》一片中,摄像师采用肩扛方式进行运动摄像时,熟练地运用变焦距镜头,使我们更有利于捕捉重要信息,也突出了主要形象。当摄制者跟随那几个安徽小保姆来到北京的家庭服务中心时,由于现场人多景杂,为了跟上被摄主体,又不得不肩扛跟移拍摄。于是,变焦距镜头使得摄制者能够通过推、拉接近在人群中与人讨价还价的小保姆,并保持画面构图的选择性和目的性,排除多余的人物和景物,控制主要人物在画面中的位置和景别。可以说,长镜头已不单是成熟的表现技法,更是审美视野的开拓与深化。运用长镜头纪录事件过程是电视纪录片的重要特色和根本手段之一,因而长镜头运用的好坏是决定纪录片成功与否的关键。长镜头的真实在于对物质现实的不间断纪录,这是与“蒙太奇”等镜头组接手法相对立的,因为镜头的组接意味着新的意义的产生,因而,纪录片强调“跟拍、跟拍再跟拍”,反对将现实时空切割得支离破碎。摄像机好比观众的眼睛,在事件发生的现场观察、感受所发生的一切,这种强烈的现场性和参与性使观众在很多时候已经忘记了是在观看电视,这也就是长镜头吸引人的地方之一。长镜头虽然具有如此大的功效,但是这并不意味着长镜头是万能的,也不意味着只要运用它,就一定会起到好的艺术效果。但是很多影视工作者并没有认识到这一点,滥用长镜头的倾向令人担忧。例如在某些纪录片里,无休止地大量运用长镜头自然主义地罗列和堆积生活表象,缺少必要的剪裁和选择,完全是一种毫无目的的生活流,是没有中心的流水帐。镜头跟着被摄对像在漫长的马路上走啊走,甚至跟着被摄对像从厨房到厕所,尽管镜头很长、声音完整,但拍摄角度、景别、视域了无变化,始终处于机械的被动运动中,既无起伏,又无变化,任由镜头“流”下去。这种自然主义的镜头语言应该极力避免。任何事物都是两面的,长镜头也有它的局限性。它既有强调事物纪实本性的积极因素,也有实证主义等消极因素既有一种求实精神,又有机械记录的自然主义倾向既有客观的自然美,又有松散、拖沓之弊。“长镜头理论”强调“纪实”,这是它十分积极的意义。因为,这能促使电影艺术更加贴近于真实的现实生活,但是,从美学上讲,“再现现实”的影片并不一定是艺术,有的时候我们更需要的是用“蒙太奇”来“表现”。长镜头是电视画面真实反映事物的空间原貌,蒙太奇是艺术的结构空间。前者是通过真实的记录,给人们一种亲临其境的感觉,后者是经过镜头的重新组合,形成一个新的综合创作空间。“蒙太奇”和“长镜头”各有千秋,相辅相承。因此,要扬长避短,合理运用长镜头,防止顾此失彼,走向两个极端。在我国,综合运用两种电影语言体系的情况已经建立,并且诞生了一大批令人称道的经典影片。例如,在第六代导演开山之作《黄土地》中,“求雨”那场戏便教好地运用了“长镜头”。但是,即或是这里,它也是将“蒙太奇”原理与“长镜头”原理结合起来使用的。前边,是群众求雨的浩大场面,人不动,镜头亦不动,造成了一种气势美和真实感尔后,是快速切割组合,人、摄影机和剪辑这三种元素一起动了起来,造成了鲜明的节奏。正是这两种电影语言体系有机地融合,才产生了如此强烈的艺术表现力。它成功的实践,证明了“综合美学”的真理。事实上,电影艺术发展到今天,也不再存在什么截然分明的长镜头与蒙太奇的区分。一切都视艺术的需要为我所用,是镜头的必要的连续性和必要的非连续性、必要的空间的完整性和必要的非完整性的结合。只有这样,才能借我国经济发展之东风推动我国影视艺术的大发展,迎来我国影视创作“百花齐放,百家争鸣”的新高潮。

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